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As cantoras e os músicos: relações de gênero e poder na MPB

02.03.2017

 

O presente ensaio, um breve resumo da pesquisa que venho desenvolvendo no doutorado, surge de inquietações que me acompanharam durante anos de experiência como musicista e cantora no meio acadêmico e burguês da MPB: Por que os cantores são alvos de piada e desdém por parte dos demais músicos? E por que há uma predominância feminina entre os cantores que são exclusivamente intérpretes (e daqui eu excluo os cantautores e os instrumentistas que também cantam)? 

A separação entre cantores e músicos - os instrumentistas, arranjadores e compositores - se faz, primeiramente, pelo uso do termo diferenciador, que demarca um limite entre aqueles que usam o próprio corpo para se expressarem musicalmente e aqueles que utilizam instrumentos e a escrita. Sendo nossa arte associada ao dom e ao processo de aprendizado mimético, fomos apelidados de canários. Embora o epíteto pareça ingênuo e até simpático - eu, particularmente, adoro os canários -, ele remete  a uma estrutura de pensamento binária e hierárquica, segundo a qual a profissão do canto, que faria uso exclusivo do corpo, estaria para a natureza, o talento e a intuição, e a do músico para a cultura e a atividade intelectual. Ora, se na tradição filosófica Ocidental o trabalho corporal foi concebido como estando apartado do mental e, mais, como sendo representativo da feminilidade, estaria o desdém dos músicos pelos cantores em parte associado a uma construção marcada pelo gênero?

Muitos foram os que descartaram, em debates, tal hipótese, afirmando estarem as mulheres, atualmente, com mania de perseguição. O preconceito contra o cantor seria explicado pela visão de que a maioria não estuda música seriamente e visa ao estrelato, fazendo os demais músicos papeis de meros coadjuvantes da cena. Não à toa que muitos costumam vangloriar-se de terem seus grupos de música instrumental - o seu trabalho sério e artístico - e, de vez em quando, acompanharem os cantores para ganharem uns cachês a mais.

Deve-se considerar, sim, que, bebendo da fonte do bel canto - onde pela primeira vez se usa o termo diva(o) para fazer referência aos donos das grandes vozes -, a indústria fonográfica mundial investiu nos cantores no sentido de transformá-los em ídolos, personas que traduzem os desejos do público, o que pode ter contribuído para o surgimento de diversos sujeitos que não estudam música seriamente e que visam somente o sucesso. No que concerne, no entanto, ao estudo sério da música, há que se considerar, primeiramente, que embora muitos cantores não dominem os códigos com a mesma facilidade que os demais músicos, tal fato não lhes deveria tirar o mérito que têm de transformarem o próprio corpo em  veículo de transmissão de conteúdos textuais e emotivos, transformando estes pela performance, trabalho que é, igualmente, de natureza intelectual. 

O uso do corpo foi totalmente desprezado pelos músicos brasileiros na medida em que a arte se aproximou de uma tarefa exclusivamente mental: diferentemente dos sambistas, que sabem tocar, cantar, compor e dançar, os músicos da Academia dedicam-se, mais arduamente, ao estudo dos códigos, das regras matemáticas que perfazem a linguagem musical e da técnica. A música se transforma em uma arte autônoma, separada da dança e do ritual. Tal movimento, dentro da música popular brasileira, se fortalece a partir da virada dos anos 1950 para os anos 1960, com a ascensão da bossa nova, momento em que surge a sigla MPB para diferenciar a Moderna Música Popular Brasileira daquela que não passa de folclore e produto exótico pra gringo. 

Até o presente momento descrevi o campo da MPB a partir de diversos reducionismos e generalizações. Mas não, a ideia não é congelarmos em categorias abstratas que nos impedem de enxergar as complexidades do processo histórico e social! Conforme afirma Judith Butler, é preciso criar o sujeito político como estratégia para depois abandoná-lo, problematizá-lo, desestabilizá-lo. Assim, se parto da dicotomia entre dois sujeitos, mulher-cantora e homem-músico, é para colocar o problema e não para traçar estereótipos ou delimitar vítimas e algozes. Fato é que existe no campo musical aqui tratado uma hierarquia entre aqueles que pensam a música, aqueles que a fazem e aqueles que "confundem música com espetáculo circense", como foi falado de Elis Regina quando interpretou "Arrastão" no festival de MPB da TV Excelsior, em 1965, rodando os braços como uma hélice, e de sua atuação expansiva no programa O Fino da Bossa. O topo desta cadeia de funções, onde obviamente a atividade mental é a mais valorizada dentro do campo, é majoritariamente ocupado por homens. Visando mergulhar, no entanto, nas nuances que formam a realidade social, optei por analisar a performance e trajetória de vida de três cantoras, bastante distintas, que se dedicaram exclusivamente à profissão de intérpretes, abordando os espetáculos que as consagraram no campo da MPB, as relações de trabalho que os constituíram e sua ressonância no público. 

A primeira cantora é Maria Bethânia. Ela estoura na indústria fonográfica após cantar "Carcará" no palco do show Opinião, em 1965. O sucesso de sua performance se deu, entre muitos outros fatores, porque sua estridência vocal e sua atitude cênica representavam uma fúria nordestina e feminina que, naquele contexto, dialogavam com as expectativas do público do grupo Opinião, formado por intelectuais envolvidos no projeto do CPC da UNE de criação de uma arte engajada. Imediatamente, a figura andrógina, mestiça e sisuda de Bethânia foi comparada à fragilidade burguesa, branca e carioca zona Sul de Nara Leão, intérprete original do grupo que, embora fosse bastante politizada e transgressora, não conseguiu se livrar do rótulo de "musa da delicadeza". Bethânia, por sua vez, carregaria por anos o estigma de representante do regionalismo musical do Nordeste e da canção de protesto, que não eram a sua especialidade. Desde a infância, mostrou ela predileção pelas canções melodramáticas do rádio - os boleros e os sambas-canções - e, na adolescência, se apaixonaria pela bossa nova e pela leveza interpretativa de Roberto Carlos. Muitos anos de radicalismo, no sentido de fazer o que quisesse, ignorando as críticas e as expectativas do público de MPB, seriam necessários para que a cantora pudesse se firmar como uma artista que interpreta de tudo, tendo sido muitas vezes considerada brega, individualista e despolitizada. 

A segunda cantora é Elis Regina. Nascida em Porto Alegre, chega ao Rio de Janeiro nos anos 1960 com o objetivo de ganhar dinheiro com o ofício, afim de sustentar os pais. Mantém, assim, relação estreita com a televisão, o rádio e as boates, desenvolvendo uma performance que seria associada pelos críticos da moderna MPB a uma atitude artística atrasada, brega e alienada. A fim de integrar-se no campo artístico do qual, por não ser burguesa com formação intelectual - ao contrário de Bethânia -, não fazia parte, Elis reformularia diversas vezes o próprio trabalho, contando, para isso, com a direção de músicos, produtores e empresários de renome, entre eles seu primeiro marido, Ronaldo Bôscoli. Bethânia, que antes de chegar ao Rio já frequentava o nicho intelectualizado de Salvador e era idolatrada pelos boêmios da cidade, já possuía certo prestígio. Assim, a cantora baiana jamais despendeu esforços no sentido de ser aceita pela elite carioca. Pertencendo também a uma elite, tinha autoridade para peitar aqueles que discordassem de sua maneira de agir.     

Por fim, Elza Soares, cantora negra, de origem pobre e cuja trajetória foi marcada por diversas violências - de gênero, raça e classe social. Sua primeira aparição se deu em 1953, no programa de calouros de Ary Barroso e, agradando aos ouvidos do público e dos críticos, recebeu o apelido de Bossa Negra - dado pelo mesmo Ronaldo Bôscoli -, destacando-se, pois, como uma cantora que, embora muito boa, não deixava de ser estranha e um tanto exótica entre os bossanovistas. 

Cabe ressaltar que, em todos os casos, a gama de agentes que se dedicou à construção e à crítica das carreiras das cantoras era formada, quase que exclusivamente, por homens: os produtores, os empresários, os músicos e os intelectuais. Dentro deste campo, duas das cantoras analisadas - Bethânia e Elza - foram mantidas, por um bom tempo, em um lugar a parte - exótico, regional - e a uma delas, Elis, que era branca e do Sul, só faltava entrar na panelinha da bossa nova para se tornar a cantora brasileira que melhor representaria a moderna MPB. Bôscoli foi um dos principais agentes desta transformação, tendo colocado a cantora em aulas de etiqueta, afim de transformá-la em uma dama, repaginando seu vestuário e seu corte de cabelo - que eram considerados cafona e antiquados - e repensando a sua performance, a fim de torná-la mais cool, menos teatral. 

Percebe-se, então, nesta breve análise, que as trajetórias destas três mulheres suscitam problemas diversos, que surgem de intersecções complexas entre gênero, raça, classe social e os lugares onde elas estão inseridas. Assim, fica difícil caracterizá-las enquanto um sujeito político uno - mulheres -, apto a legitimar um discurso feminista dentro do meio profissional abordado. Este problema da criação de um sujeito feminino universal tem sido debatido desde a década de 1980, merecendo destaque a reflexão das feministas negras, a exemplo de Ângela Davis. Mas se podemos, entre as três cantoras, destacar um "inimigo" em comum, este seria o espectro das relações de poder que formaram o  campo da MPB, e que era majoritariamente formado por homens, a partir do que fica fácil confundir sujeitos masculinos concretos com uma estrutura de poder masculinizada e que pode ser incorporada por ambos os sexos. Aqui, cabe recorrermos, novamente, a Butler: quando falo de gênero, não estou abordando uma disputa entre sujeitos biologicamente denominados como masculinos e femininos, mas entre ofícios que, colocados em relação dentro de um contexto comum, incorporam significados relativos à masculinidade - a liderança, o trabalho intelectual, técnico e tecnológico - e à feminilidade - o uso do corpo para expressão de sentimentos e emoções. Os sujeitos, então, que se auto reconhecem como homens ou mulheres acabariam por se conformar aos ofícios que lhes são destinados. É comum, na educação de uma menina burguesa, que ela aprenda a cantar e tocar piano - embora seja um instrumento, o piano é relacionado ao lar - e que os meninos ganhem uma guitarra, um violão ou uma bateria. Nesse sentido Bethânia é, até hoje, a cantora que mais incomoda os músicos, pois foi a que de maneira mais veemente se opôs à imposição de regras por parte de produtores, movimentos políticos e artístico em suas escolhas, recusando-se a continuar, depois de "Carcará", a fazer canção de protesto, e tratando a música como tendo o mesmo nível de importância do trabalho cênico, da dramaturgia do espetáculo e do texto da canção. Em uma entrevista polêmica, registrada no ano de 1976, ela afirma, referindo-se ao feminismo e outros movimentos políticos que borbulhavam na época: "faço qualquer negócio para não me privar de minha liberdade artística [...]. Esse negócio agora de 'vamos defender a mulher', nada disso! Nessas coisas assim eu não confio muito não, essas coisas de 'Avante!', desses movimentos que tem [...], não tenho a menor paciência, não posso perder meu tempo, imagina, eu tenho que viver". 

A declaração bombástica é mostrada no documentário Os Doces Bárbaros, onde a cantora interpreta canções de temáticas absolutamente políticas - como "O índio" , de Caetano Veloso - e usa o corpo e a voz de maneira transgressora, impondo sua liberdade sexual e artística em plena ditadura militar, agindo, pois, a meu ver, de maneira política. Ficou-me, então, a pergunta: Ao desprezar o movimento feminista, Bethânia estaria deslegitimando a luta feminina  ou questionando o programa tal como ele tem se apresentado? 

Assim, encerro este breve ensaio com as seguintes perguntas, que proponho pro debate:

1. Como podemos apelar, no campo musical, para uma luta feminista sem cairmos na armadilha da reificação de sujeitos femininos e masculinos, considerando-se que a performance de gênero se materializa em suportes que vão além do corpo? 

2. Como abordar uma canção que é considerada machista pelo movimento feminista? Seria papel do artista ocultar/calar ou escancarar, mexer na ferida, expor as contradições, provocar?

3. Como fazer política no âmbito artístico sem reduzirmos a linguagem poética aos moldes panfletários? Impor regras ao exercício artístico não empobreceria a performance? Não seria mais eficiente, como fez Bethânia,  chegar ao público pelo viés do afeto e da emoção e não pelo discurso ideológico?

BRUNA PRADO é cantora, compositora, pesquisadora, ensaísta e professora do Canto do Brasil. Bruna ainda mediará uma roda de conversa sobre o papel da mulher da música no dia 8 de março, aqui no Canto. Mais informações aqui.

 

 

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